بزرگنمايي:

پیام سپاهان - صبح نو /متن پیش رو در صبح نو منتشر شده و بازنشرش در آخرین خبر به معنای تاییدش نیست
محمد عنبرسوز| بی‌شک مهم‌ترین سانس ویژه چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر در برج میلاد تهران به فیلم «پیرپسر» ساخته اکتای براهنی و به تهیه‌کنندگی بابک حمیدیان اختصاص داشت؛ فیلمی پرهیاهو، اثرگذار و مهم که بیشترین تشویق ممتد را در میان حدود پنجاه فیلم به نمایش درآمده در این رویداد سینمایی به دنبال داشت. «پیرپسر» یک فیلم بزرگ است؛ هم از لحاظ دقایقش، هم از نظر ترکیب بازیگرانش، هم به‌خاطر موضوعش و مهم‌تر از همه، به واسطه ساختار سینمایی خاصی که نمونه‌اش را در سال‌های اخیر به ندرت در سینمای جریان اصلی ایران دیده بودیم. با این همه، ذوق‌زدگی بی‌حد و حصر کسانی که در آن شب بارانی تا نیمه‌شب به تماشای «پیرپسر» نشستند، قدری بزرگ‌تر و اغراق‌شده‌تر از خود فیلم به نظر می‌رسید. از همین روی، بهترین تصمیم این بود که چند روزی تأمل کنیم تا محتوای فربه و تندوتیز فیلم در ذهنمان ته‌نشین شود، قدری احساساتمان فروکش کنند و سپس، با غلبه بر انفعالات نفسانی و تحلیل نقادانه تمام آنچه فیلم در روان مخاطبش به سطح می‌آورد، به درکی واقع‌گرایانه و منصفانه از دومین فیلم بلند اکتای براهنی دست یابیم.

پرده صفر: پیش از آغاز
ماجرای فیلم‌های توقیفی سینمای ایران یک مثنوی هفتاد من کاغذ است که ده‌ها تحلیل مختلف درباره آن وجود دارد. تجربه اما ثابت کرده که اگر فیلمی بتواند پس از مدت کوتاهی توقیف (یعنی نه آن‌قدر بلند که بیات شود و از زمانه خود عقب بماند) به اکران عمومی برسد، خود به خود، سه بر صفر از فیلم‌هایی که به راحتی به پرده نقره‌ای می‌رسند، جلوتر خواهد بود.
خوردن برچسب «توقیفی» به پیشانی «پیرپسر» عملا عطش مخاطبان برای تماشای این اثر را چند برابر کرده بود و زمانی که زمزمه‌هایی مبنی بر زمان حدودا سه ساعته فیلم در میان حاضران در برج میلاد به راه افتاد، این گرایش شدیدتر هم شد.
فرامتن «پیرپسر» به همین‌جا ختم نمی‌شود. حضور بابک حمیدیان که خودش یکی از بهترین، سرحال‌ترین، خلاق‌ترین و محبوب‌ترین هنرپیشه‌های سینما و شبکه نمایش خانگی ایران است، در مقام تهیه‌کننده «پیرپسر» کنجکاوی دوچندانی را در میان مخاطبان برمی‌انگیخت. علاوه بر این، تمجید ویژه رعنا آزادی‌ور (یعنی همان هنرپیشه‌ای که طرفداران سینما و شبکه نمایش خانگی ایران او را به واسطه اجرای تکرارنشدنی در نقش فم‌فتال «زخم کاری» به یاد می‌آورند) از فیلم هم باعث شد که عطش مخاطبان برای تماشای این اثر بیشتر شود.
در کنار همه این موارد، دنبال‌کنندگان حرفه‌ای سینمای ایران، با دیدن همان تیزر کوتاهی که چند ماه قبل از فیلم «پیرپسر» منتشر شده بود، به درستی دریافتند که با اثری پیچیده و در قامت سینما طرف خواهند بود؛ بالاخص که تیزر تعمدا به نحوی ساخته شده بود که پیرنگ اصلی فیلم، یعنی رقابت عشقی پدر و پسر و همچنین ملتهب بودن فضای قصه را لو می‌داد.
تجربه ثابت کرده که مخاطبان سینمای ایران در یک دهه اخیر به شدت از فیلم‌هایی با قصه‌های پرالتهاب که به مثابه یک دیگ جوشان پیش روی مخاطب قرار می‌گیرند، استقبال می‌کنند. هر سه فیلم سعید روستایی که در نزد مردم ایران بسیار پربیننده بوده‌اند، از همین روش استفاده و به قلب مخاطبان ایرانی نفوذ کردند.
پرده اول: درام باوقار
شروع فیلم «پیرپسر» مطابق انتظار، با یک مقدمه نسبتا طولانی و دقیق اتفاق می‌افتد که تلاش می‌کند به موجزترین و هم‌زمان واضح‌ترین شکل ممکن، شخصیت‌هایش را به مخاطب معرفی کند. از همین‌جاست که پرداخت تقابل هم به مرور صورت می‌بندد و یک پدر شارلاتان در برابر دو پسری قد علم می‌کند که یکی خوب و دیگری شبیه پدر (اما در جهتی متضاد) هستند. جزئیات این پرداخت، همان چیزی است که قلابش را به جان مخاطب می‌اندازد.
اجرای بی‌نظیر حسن پورشیرازی در نقش غلام، بینندگان «پیرپسر» را با ارائه تصویری کاملا بدیع از پدر، غافلگیر می‌کند. در مقابل، حامد بهدادی قرار دارد که در سال‌های دورتر شمایلی از یک جوان عصبی‌مزاج و عصیانگر بود؛ اما در سال‌های اخیر نشان داده که هرچقدر کنترل‌شده‌تر و آرام‌تر بازی کند و بر جزئیات چهره و بیانش متمرکز شود، بیشتر به دل مخاطبان می‌نشیند؛ درست همان‌طور که در «قصر شیرین» رضا میرکریمی توانسته بود نقشی ماندگار خلق کند. سومین رأس این مثلث را محمد ولی‌زادگان تشکیل می‌دهد که در قامت یک مکمل باهوش، خودش را وقف دو بازیگر دیگر و پیشرفت درام می‌کند تا یک ترکیب عالی شکل بگیرد.
مختصات بصری فیلم، موقعیت‌های ویژه و واقع‌نمایانه، بازنمایی درونیات شخصیت‌ها در قالب دیالوگ‌هایی که از خط بیرون نمی‌زنند، کاشت‌های دقیق و فکر شده‌ای که یک‌به‌یک در پرده سوم برداشت می‌شوند، بازی‌های روان و بدون لکنت و البته داغ شدن تدریجی تنور یک جنگ تمام‌عیار و خانوادگی، مؤلفه‌هایی بودند که پرده اول «پیرپسر» را به ذهن ساکنان صندلی‌های چرمی سالن برج میلاد سنجاق کردند. همه چیز اما با ورود مهم‌ترین شخصیت قصه، وارد لیگ جدیدی می‌شود.
پرده دوم: همیشه پای یک زن در میان است
ماجرای «پیرپسر» درحالی‌که به نظر می‌رسد قرار است با یک معامله ساده، به خیر و خوشی تمام شود، تحت‌الشعاع ورود ناگهانی زنی قرار می‌گیرد که نخستین پلان حضورش در فیلم کفش‌های اوست. از این‌جاست که یکی از بهترین بازیگران زن سینمای ایران، اندکی پس از ورودش به قاب تصویر، نظم نسبی حاکم شده بر قاب تصویر را به آشوب می‌کشد؛ یا به عبارت بهتر، صحنه را آتش می‌زند.
ورود این زن به جهان مردانه یک پدر و دو فرزندش و استقرار او در طبقه بالایی، شیمی ملتهب بین پدر و پسر را شعله‌ور می‌کند و فیلمساز هم به خوبی می‌تواند این روابط را در سکانس‌های مهمانی تصویرسازی کند. هرچند ممکن است منتقدان سخت‌گیر سینما، دیالوگ‌های این دو سکانس را قدری غیرواقعی و بیش از حد بی‌نزاکت بدانند؛ اما اکتای براهنی در سکانس‌های قبلی به ما نشان داده که با چه موجوداتی سر و کار داریم: یک پدر بی‌ملاحظه که به پلشتی‌های شخصیتش مفتخر است و در راه رسیدن به اهداف خود از هیچ جنایتی ابا ندارد و البته پیرپسری که چهل سال بغض فروخورده را در گلویش جای داده و آن‌چنان فشاری را تحمل می‌کند که گویی هر لحظه ممکن است منفجر شود و تکه‌هایش به در و دیوار بپاشند.
دومین بخش از پرده دوم اما دقیقا همان جایی است که کارگردان باید تصمیمی بزرگ بگیرد. رابطه‌ مثلثی عجیبی شکل گرفته که هر آینه مستعد تبدیل شدن به یک جنگ است؛ اما دقیقا از همین‌جاست که درام به بیراهه می‌رود. موضوع از این قرار است که ما شخصیت رعنا (با بازی منحصربه‌فرد لیلا حاتمی) را زنی سرد و گرم چشیده دیده‌ایم که به نظر عملکردی واقع‌گرایانه دارد. همه چیز در مختصات یک درام اجتماعی رئالیستی پیش می‌رود و حتی سکانس طولانی و نسبتا بی‌مورد زیرزمین و دراگ و همسر سابق را هم می‌توان با اغماض، به‌عنوان بخشی از زیست شبانه رعنا و سبک زندگی خاص او پذیرفت.
ماجرا ولی از سکانسی که علی رعنا را پیدا می‌کند، رسما وارد فاز تازه‌ای می‌شود. مشخص نیست که یک مکالمه ساده و جوان‌پسند، چطور زنی باتجربه که در اوج بحران مالی قرار دارد را به یک‌باره متحول می‌کند و فیلمساز هم در این آتش می‌دمد تا در پلان ماشین که احتمالا جوان‌پسندترین پلان یک دهه اخیر سینمای ایران است، ناگهان رعنا استحاله می‌شود و در قامت یک دختر نوجوان، بازی را ادامه می‌دهد. بازی‌هایی که نویسنده برای نمایش تردیدهای این شخصیت از خودش نشان می‌دهد، برای منتقدان سختگیر سینما قانع‌کننده نیستند و به هر تقدیر، ما در نهایت، زنی متبرج و اغواگر را به یک‌باره در کالبد دختری احساساتی می‌بینیم که حاضر است با گذشتن از خیر یک میلیارد تومان پول برای یک شب، هر نوع خطری را به جان بخرد و فلاکت و آوارگی را متحمل شود؛ اما پای عشقی که به شکلی ناگهانی در تنش حلول کرده، بماند. ماجرا به‌طور ساده این است که خالق «پیرپسر» ترجیح می‌دهد به مخاطبان عمومی سینمای ایران باج بدهد و درحالی‌که حدود هفتاد دقیقه همه عناصر فیلمش را بر اساس اسلوب سینمای رئال چیده، به یک ملودرام غلیظ جهش کند تا آن «ایستاده کف زدن‌های ممتد آخر فیلم» را از دست ندهد. این یک الگوی معنادار و کمیک است که رعنا برای رسیدن به خوشبختی مادی به غلام باج نمی‌دهد؛ اما اکتای براهنی برای جلب نظر مخاطب عمدتا جوان، به مختصات ژانری پشت‌پا می‌زند و جوری ریل عوض می‌کند که گویی در یک فضای فانتزی (یا به عبارت بهتر در عالم هپروت) زندگی می‌کنیم. اگر کمی از هیجانات فاصله بگیریم و ظرفیت‌های پرتعداد بصری و روایی «پیرپسر» را فقط در جای خودشان محترم بشماریم، تصدیق خواهیم کرد که در عالم واقع، این رفتار رعنا با متن جامعه (آن هم در فیلمی که تک‌تک عناصرش ادعای واقع‌نمایانه بودن دارند) سازگار نیست؛ ضمن اینکه به لحاظ دراماتیک نیز چرخش قهرمانانه او، از فم‌فتال به قدیس، چیزی جز تحول بی‌بنیاد شخصیت نخواهد بود. مگر در درام چه چیزی مهم‌تر از بازنمایی موجه تحول شخصیت‌ها وجود دارد؟
پرده سوم: اینجا هیچی زشت نیست
وقتی کار از دست فیلمساز خارج می‌شود و روایت بر اساس ذائقه مخاطب پیش می‌رود، طبعا چاره دیگری هم وجود نخواهد داشت جز اینکه ملودرام به تراژدی متحول شود و قصه‌ای که با وقار و دقت آغاز شده بود، به پایانی تراژیک و خونین منتهی شود.
در پرده سوم، سوالات بی‌پاسخ زیادی پیش روی مخاطب این فیلم قرار می‌گیرد: چطور زنی با این تجربه، نتوانست از پس غلام برآید و اولین واکنش دفاعی یک زن در هنگام خطر (جیغ زدن و بیرون پریدن از ماشین) را به کار نگرفت؟ منطق جنسیت شخصیت رضا چه چیزی می‌توانست باشد جز اینکه فیلمساز می‌خواهد به یکی از موضوعات پرحاشیه و خط قرمزی مورد بحث در محافل و گعده‌های روشنفکری دامن بزند و بدین ترتیب برای خودش اعتباری دست و پا کند و مهم‌تر از همه، چرا سکانس پایانی این‌قدر طولانی و تا این حد شنیع و گزنده است؟ ماجرای سطل استفراغ دقیقا چه کمکی به قصه می‌کند، جز اینکه به صورت مخاطب چنگ بیندازد؟ وقتی کار از دست فیلمساز خارج شود، به قول دیالوگ مهم غلام در همین پرده: «هیچی زشت نیست»
پایان‌بندی «پیرپسر» به هیچ عنوان انتخاب فیلمساز نیست، بلکه بیشتر نتیجه طبیعی چرخش ناموجه پرده دوم و البته حاصل توجه بیش از حد به ذائقه مخاطب عام در سینمای ایران است؛ مخاطبی که ملودرام‌های گل‌درشت شبکه نمایش خانگی و فیلم‌های سینمایی پرحرفی که پیچ غلظت درام را بیش از حد می‌پیچانند تا نفس مخاطب را در سینه حبس کنند، آن را شکل داده‌اند.
خارج از متن
سوال بزرگ اما، جایی در خارج از قاب خودش را برملا می‌کند: چرا حرفه‌ای‌ترین فیلم‌بین‌های سینمای ایران (یعنی اصحاب رسانه‌های تخصصی، منتقدان و اهالی سینما) تا این حد از تماشای فیلمی به نام «پیرپسر» به وجد آمده‌اند؟ پاسخ اولیه و ساده این است که سینمای ایران در سال‌های اخیر توسط کمدی‌های مبتذل، ملودرام‌های دخترپسری گل‌درشت و البته فیلم‌های پرخرج سفارشی، شعاری و مضمون‌زده، بلعیده شده است. در این شرایط که گویی هیچ دست تدبیر و هیچ ریش سفیدی نمی‌تواند، حتی با گذشت 6 سال، فیلم حمید نعمت‌الله را از کشوی توقیف بیرون بکشد، طبیعتا تماشای اثری قصه‌گو که در قامت سینما باشد، حرف برای گفتن داشته باشد و تصویر رایج و کلیشه‌ای پدر را بشکند، به مذاق همه خوش می‌آید. انگار فراموش کرده‌ایم که همین جشنواره فیلم فجر، در نیمه دوم دهه هشتاد شمسی، محل اکران چه شاهکارهای باوقار و درعین‌حال آوانگاردی بود.
پاسخ دوم به این سوال اما، به مراتب می‌تواند از پاسخ اول هم مهم‌تر باشد: منتقد سینما دقیقا کیست؟ چه کسی و با چه ملاکی می‌تواند منتقد باشد؟ در همین برج میلاد، در ایام جشنواره، تقریبا دو نفر از هر سه نفر، ادعای نقد فیلم داشتند. هر گوشه‌ای از سینمای ایران، هر اظهارنظر دفعی و نامنسجمی درباره یک فیلم، به مثابه «نقد فیلم» تحویل مخاطب می‌شود؛ انگار نه انگار که منتقد باید اشرافی کلی به علوم انسانی و نگاهی متفاوت به قاب تصویر و شمایل روایت داشته باشد.
این سنگ بنایی بود که مسعود فراستی سال‌ها قبل بنا نهاد و به عموم مخاطبان سینمای ایران آموخت که با کمی سرسختی و البته حفظ کردن و به کار بردن به‌جا یا نابجای برخی اصطلاحات خاص، می‌توانند خودشان را به‌عنوان منتقد جا بزنند؛ درحالی‌که فقط مشغول نظر دادن درباره یک فیلم هستند. در چند سال اخیر نیز با شیوع پدیده منتقدان یوتیوبی که صرفا هرچه درباره فیلم‌ها به ذهنشان می‌آید را به‌عنوان نقد فیلم به مخاطب قالب می‌کنند، این جریان شکل آشفته‌تری پیدا کرده و هر روز در جراید، شبکه‌های اجتماعی، سایت‌های اینترنتی و... می‌توان شاهد انواع اظهارنظرهای آبکی توسط افرادی بود که از عناوین مجهولی همچون «کارشناس سینما»، «فعال فرهنگی»، «منتقد رسانه‌ای»، «نویسنده سینما»، «روزنامه‌نگار حوزه هنر»، «عضو انجمن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران» و... استفاده می‌کنند و امکان تشخیص سره از ناسره را از مخاطب می‌دزدند؛ بی‌آنکه رزومه و تحصیلات قابل عرضه‌ای داشته باشند یا مشخص باشد که در کدام دیسکورس و از چه زاویه‌ای فیلم‌ها را مورد ارزیابی قرار می‌دهند.
«پیرپسر» فیلم بدی نیست و کارگردانش تعمدا تلاش کرده تا در متن اثر، برای تحلیل‌های مختلف جایی بگذارد. مشکل اما این است که ازدحام شکار است و فقدان شکارچی. امروز در سینمای ایران، «تفکر عرفی» (اولین مجموعه انطباعات و تصوراتی که پس از تماشای یک اثر هنری ناخودآگاه در ذهن هر مخاطبی شکل می‌گیرند) جای «تفکر انتقادی» را گرفته و همین موضوع باعث می‌شود که مخاطبان به اصطلاح الیت سینمای ایران، ذوق‌زده از تماشای «پیرپسر» صرفا به مدح این اثر بپردازند و هیچ نقدی را به ساختار آن برنتابند؛ دقایقی پس از پایان فیلم، خیابان‌های تهران را درحالی‌که مشغول گفت‌وگوهای متعارف و روزمره هستند، بالا و پایین می‌کنند و نیمه‌شب بارانی‌شان را به درون ریه‌ها می‌کشند.
حرف آخر
دومین فیلم اکتای براهنی به شدت مستعد نمادسازی و ارائه تحلیل‌های بی‌بنیادی است که هر چیزی را به هر چیزی ربط می‌دهند و از عقده ادیپ و فرهنگ پدرسالاری گرفته تا فمینیسم و اگزیستانسیالیسم، قیمه‌ها را در ظرف ماست می‌ریزند.
کاش تحلیل‌ها مفصل‌تر شوند و بر اساس یک چارچوب نظری (به عبارت ساده‌تر: متونی که انسجام و سروته مشخصی دارند) در قالب‌های تخصصی خودشان عرضه شوند.
اما بدترین آفتی که در کمین «پیرپسر» نشسته، تعمیم نسلی این اثر است. حامد بهداد که همدلی‌برانگیز‌ترین شخصیت این فیلم است، به هیچ عنوان نمی‌تواند نمادی از سرگذشت و زندگی متولدین دهه شصت باشد؛ زیرا عموم فرزندان این دهه عجیب، اگر بی‌غرض نسل خودشان را مرور کنند، تصدیق خواهند کرد که علی «پیرپسر» نهایتا می‌تواند انتهای دهه شصتی‌هایی باشد که بسیاری از ایشان در اواسط دهه هشتاد ازدواج کردند و جشن‌هایی گرفتند که به ازدواج سلطنتی پرنس چالرز و پرنسس دایانا هم طعنه می‌زد؛ همان کسانی که به واسطه حمایت‌های پدرانشان (غلام‌هایی که خانه را فروختند) بدون حتی یک روز تجربه اجاره‌نشینی، صاحب خانه شدند، در دهه نود (با دلارهای معاون اول رئیس‌جمهور) سفرهای خارجی پیاپی رفتند و در اواسط همین دهه پلاک به پلاک ماشین عوض می‌کردند. از این نسل، فقط مردانی همچون علی «پیرپسر» نامرئی باقی مانده‌اند که هنوز هم مجبورند با غیرت و شرافت، حرف‌های درشت صاحب کتابفروشی را بشنوند و دم نزنند؛ درحالی‌که پول پدرشان را روی میز می‌گذارند و می‌روند.